.

Γλυπτό Cor-ten Ζογγολόπουλου, η μοναδική ιστορία του

Βρίσκεται στην Βόρεια Πύλη της ΔΕΘ και συμβολίζει την βιομηχανική ανάπτυξη της χώρας κατά τη μεταπολεμική περίοδο. Κατά τον Ζογγολόπουλο ωστόσο, απεικονίζει αφαιρετικά την Νίκη της Σαμοθράκης.

 

Τοποθετήθηκε στην ΔΕΘ το 1966. Έχει ύψος 17 μ και είναι κατασκευασμένο από κράμα μετάλλου (Cor – Ten) που έφερε ο Ζογγολόπουλος από τη Γαλλία. Κέρδισε το 1ο βραβείο στον διαγωνισμό για την διαμόρφωση της βόρειας πύλης της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης.

 

Όταν τοποθετήθηκε στην πόλη χλευάστηκε έντονα από τους πολίτες διότι δεν μπορούσαν να αντιληφθούν τον συμβολισμό του, ενώ ταυτόχρονα το ονόμαζαν περιπαικτικά "το εκατομμύριο" εξ'αιτίας του υψηλού για την εποχή κόστους του (1.000.000 δρχ )

 

Διαβάστε παρακάτω κριτική και μοναδικά ντοκουμέντα της εποχής:

 

c020206zoggolopoulos biodig 1 1 m

 

Γιώργος Ζογγολόπουλος. Το Γλυπτό της Θεσσαλονίκης και η Υποδοχή του (από το αρχείο Τ. Σπητέρη)

 

Το παρόν κείμενο σκοπεύει να επικεντρωθεί σε μια μεγάλη χειρονομία του γλύπτη, σε ένα γεγονός που υπήρξε κομβικό για την εξέλιξη των εικαστικών τεχνών στην πόλη της Θεσσαλονίκης, σε μία πράξη που καταγράφεται μέσα από γράμματα και έντυπα στο αρχείο Σπητέρη.

 

Πρόκειται για το αφηρημένο γλυπτό που έστησε ο Ζογγολόπουλος, μετά από παραγγελία, στην πύλη Σιντριβανιού της ΔΕΘ, το 1966.

 

Η δημόσια γλυπτική είναι από τη φύση και τον χαρακτήρα της τις περισσότερες φορές ένα κοινωνικό ή καλύτερα ένα καλλιτεχνικό, με έντονα κοινωνικά χαρακτηριστικά, φαινόμενο. Προορισμένη για να ιδωθεί από τους πολλούς και έχοντας χαρακτήρα μονιμότητας καθορίζεται συχνά ως προς το ύφος και την τεχνοτροπία από εξωκαλλιτεχνικούς παράγοντες. Καθώς συνήθως πρόκειται για δημόσια παραγγελία καλείται να εκφράσει τα κυρίαρχα κάθε φορά ιδεολογήματα ακολουθώντας προσεκτικά τις επιταγές της κοινής γνώμης.

 

Είναι ως επί το πλείστον συντηρητική, καθώς σκοπός της είναι να επιβεβαιώνει, και να εντάσσεται ευκολότερα στην εμπειρία του κοινού από την τέχνη. Στην Ελλάδα με την ισχυρή κλασική παράδοση στη γλυπτική και την αρχιτεκτονική, η δημόσια γλυπτική κάθε φορά είχε να συγκριθεί με ένα πρώτο συγκριτικό που έφτανε το τέλειο και το θεϊκό. Οποιαδήποτε παρεκτροπή από τον κανόνα προκαλούσε την μήνιν των κριτικών και των αρθρογράφων των εφημερίδων, συχνά με προσωπικούς υπαινιγμούς.

 

Η δημόσια γλυπτική στην Ελλάδα έμοιαζε να κινείται σε ένα κενό χρόνου, σε μια εκπληκτική ομοιομορφία στυλ και τρόπων. Και το σημαντικότερο είναι ότι τίποτε δεν έμοιαζε να ταράσσει αυτήν την ηρεμία ακόμη και μέσα στη δεκαετία του 1960, όταν όλοι μιλούσαν και συζητούσαν για την αφηρημένη τέχνη. Η δημόσια γλυπτική αποτελούσε το τελευταίο οχυρό της ανιστορικότητας της ελληνικής τέχνης.

 

Η τοποθέτηση λοιπόν του γλυπτού του Ζογγολόπουλου έπεσε σαν «κεραυνός εν αιθρία» στους Θεσσαλονικείς που κλήθηκαν να απαντήσουν σε ζητήματα που δεν είχαν καν τεθεί στο οικονομικό και πολιτικό κέντρο του κράτους, την Αθήνα.

 

Ως προηγούμενο παράλληλο, και ίσως από μια άποψη ακόμη πιο ρηξικέλευθο, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το έργο «Ανδριάντας του μακεδονομάχου Καπετάν Κώττα» του Δημήτρη Καλαμάρα το οποίο στήθηκε το 1960-61 στη Φλώρινα και προκάλεσε δυσφορία με τις μορφοπλαστικές του επιλογές σε ένα κοινό που επιζητούσε μια επιβεβαιωτική λειτουργία από τη δημόσια γλυπτική. Ο Ζογγολόπουλος, ωστόσο, είχε ήδη δείξει δείγματα των προσανατολισμών του, με τη συμμετοχή στις Biennale του 1956 και 1964, καθώς και το γλυπτό του Ζαλόγγου, με την έντονη σχηματοποίηση, που αποπερατώθηκε το 1960.

 

 Το γλυπτό της Θεσσαλονίκης ήταν παραγγελία της διοίκησης της ΔΕΘ, και εντασσόταν στο πρόγραμμα αναμόρφωσης των πυλών της έκθεσης. Στο αρχείο Τ. Σπητέρη υπάρχει, υπογεγραμμένη από τον ίδιο το Ζογγολόπουλο, αναφορά για τα στοιχεία του διαγωνισμού. Την αρχιτεκτονική μελέτη του χώρου είχαν αναλάβει οι αρχιτέκτονες Ι. Κούτσης και Π. Καναβός σε συνεργασία με τον ζωγράφο Μ. Κατζουράκη. Η επιτροπή κρίσεως ήταν ο Π. Καραντινός - με τον οποίο ο Ζογγολόπουλος είχε ήδη παλαιότερα συνεργαστεί - Καθηγητής της Πολυτεχνικής Σχολής και ο Μαυρίδης, πολιτικός Μηχανικός της ΔΕΘ. Ο Ζογγολόπουλος, στο κείμενο που προαναφέραμε, ανάμεσα σε διάφορα τεχνικά στοιχεία, σημείωνε για το έργο:

 

«Η ένταξη του γλυπτού στην είσοδο της Πύλης του Σιντριβανιού και μέσα στο κεντρικό σημείο της πόλης δημιουργεί μαζί με ένα σύγχρονο πλαστικό στοιχείο πολύ σχετικό με το χαρακτήρα της εκθέσεως (χώρος παλλόμενος από σύγχρονες τεχνικές επιτεύξεις) και φυσιογνωμικό στοιχείο της πόλης μια και στάθηκε μόνιμα εκεί.

Ίσως ακόμα το τελικό χρώμα του γλυπτού να δημιουργή κάποια σχέση με το διάχυτο Βυζαντινό χαρακτήρα που δίνουν τα μνημεία της Θεσσαλονίκης.

Τελικά έχουμε και ένα παράδειγμα ότι υπάρχουν δυνατότητες για ανάλογα σύγχρονα γλυπτά και σε άλλες πόλεις της χώρας μας.»

 

Το κείμενο αυτό δεν γνωρίζουμε πότε συντάχθηκε. Ωστόσο, εντύπωση προκαλεί η προσπάθεια σύνδεσης με τα βυζαντινά μνημεία της πόλης. Η βυζαντινολατρεία ήταν διαδεδομένη στους πνευματικούς κύκλους της πόλης, ιδιαίτερα στον μεσοπόλεμο και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια.

 

Αρκεί κανείς να θυμηθεί τα προγονόπληκτα κηρύγματα του Βασίλη Δεδούση στις Μορφές και τα βυζαντινοκεντρικά κείμενα του Πεντζίκη στον Κοχλία, δύο πρόσωπα και δύο έντυπα που οριοθετούσαν το δίπολο «παράδοση και μοντερνισμός» στην πόλη της Θεσσαλονίκης. Ο Ζογγολόπουλος φαίνεται ότι ήξερε και αναγνώριζε αυτήν την ιδιαιτερότητά της.

 

Εντούτοις, περίμενε τη θύελλα που θα επακολουθούσε. Σε γράμμα του στον Τώνη Σπητέρη στις 17 Νοεμβρίου 1966, δύο μόλις μήνες αφότου στήθηκε το γλυπτό, ανέφερε:

«Την πρώτη Σεπτεμβρίου νετάρισα από το έργο της Θεσσαλονίκης - αποτέλεσμα - ζημιά 40.000 - δουλειά από Μάρτιο-Σεπτέμβριο.

Το μόνο κέρδος ότι στάθηκε σε κλίμακα, και ότι ήταν μια τεχνική εμπειρία για ένα μεγάλο κομμάτι - είχε πράγματι προβλήματα πολλά. Άκουσα ότι περίμενα από Θεσσαλονικιούς - ερασιτέχνες ζωγράφους - πολύ γελοίοι. Γράψανε καλά οι πανεπιστημιακοί και μερικοί αρχιτέκτονες. Δεν ανακατώθηκαν καθόλου οι Αθηναίοι αισθητικοί.»

 

03-135714plin2

 

Θα προχωρήσουμε στη μελέτη της υποδοχής αυτού του σημαντικού έργου ακολουθώντας τη φορά των ομόκεντρων κύκλων, από το κέντρο στην περιφέρεια. Θα εξετάσουμε δηλαδή το πώς δέχτηκαν αυτό το έργο η ίδια η ΔΕΘ, οι αρθρογράφοι των εφημερίδων, οι πνευματικοί άνθρωποι της πόλης και, τέλος, η ελληνική ιστορία της τέχνης.


Η ΔΕΘ ήταν ένας σημαντικός θεσμός, όχι μόνο για την πόλη αλλά και για ολόκληρη την Ελλάδα. Τα εγκαίνια της έκθεσης, η οποία διαρκούσε σχεδόν ένα μήνα, αποτελούσαν ένα από τα πιο πολυδιαφημισμένα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα. Το Φεστιβάλ Τραγουδιού, που διοργανωνόταν την πρώτη βδομάδα της Έκθεσης, και το Φεστιβάλ Κινηματογράφου, στα τέλη του Σεπτέμβρη, έφερναν στην πόλη όλα τα μέλη του εγχώριου “jet set”.

 

Η πόλη γέμιζε από κόσμο, ενώ παρευρίσκονταν η κυβέρνηση και οι Βασιλείς. Το 1966 ήταν μια σημαδιακή χρονιά για τη ΔΕΘ, καθώς δρομολογούσε μια σειρά σημαντικών αλλαγών που θα μετέβαλαν την όψη της, αρχιτεκτονικά, τονίζοντας, ωστόσο, και τη βασική της ιδεολογική πρόθεση: τον εκμοντερνισμό της ελληνικής κοινωνίας και οικονομίας. Στα εγκαίνια της έκθεσης του 1966, με το γλυπτό του Ζογγολόπουλο τοποθετημένο σε λίγα μόλις μέτρα απόσταση, ο Ιωάννης Βελλίδης, πρόεδρος της ΔΕΘ, θα υποστηρίξει:

«…παρά την αναμφισβήτητον καθιέρωσιν της Εκθέσεως εις διεθνή κλίμακα, δεν θεωρούμεν αυτήν ως στατικόν και πάγιον δεδομένον. Πρέπη να είναι δυναμική και όχι στατική, συνεχώς εξελισσόμενη. Θα ευρισκώμεθα έξω της εποχής, αν παρεμένομεν προσκεκολλημένοι εις την παράδοσιν, αγνοούντες την ψυχράν, υπολογιστικήν και αμείλικτον σύγχρονον “θεότητα”, την τεχνοκρατίαν, η οποία ρυθμίζει σήμερον τας τύχας του κόσμου.»

 

Οι φράσεις αυτές μπορούν με τον καλύτερο τρόπο να αναπληρώσουν την έλλειψη στοιχείων και να μας δώσουν το πνεύμα μέσα στο οποίο κινήθηκε η διοίκηση της ΔΕΘ για να δώσει την παραγγελία στον Ζογγολόπουλο. Εκφράζοντας τα αστικά στρώματα της πόλης που επιζητούσαν τη σύνδεση με τα οικονομικά, πολιτικά, αλλά και πολιτιστικά κέντρα της υπόλοιπης Ευρώπης, επιλέγει ένα έργο που εκφράζει τον δυναμισμό των στρωμάτων αυτών.

 

Ωστόσο, η αποφασιστικότητα του Βελλίδη δεν αντικατοπτρίζεται στον ετήσιο κατάλογο που εξέδιδε η ΔΕΘ και στον οποίο καταγράφονταν όλες οι δραστηριότητες του οργανισμού. Στον κατάλογο του 1966 το γλυπτό δεν υπάρχει καθόλου. Σε αυτόν του 1967, ουσιαστικά κρύβεται κάτω από το χαλί. Το γλυπτό μπαίνει ως διάκοσμος ανάμεσα σε δύο σελίδες, λίγο πριν το μήνυμα του Γεωργίου Παπαδόπουλου. Μια τρομερή φάρσα της ιστορίας, αφού το πρώτο αφηρημένο δημόσιο γλυπτό έμελλε να δημοσιευτεί στον κατάλογο της πρώτης έκθεσης που γίνεται με ευθύνη της δικτατορίας.

 

3179670395 204deb87a7

 

Ένας δεύτερος κύκλος είναι, όπως σημειώσαμε, η καταγραφή της διαδικασίας στησίματος του γλυπτού και των αντιδράσεων από τον ημερήσιο τύπο. Θα πρέπει να σημειώσουμε, για να καταλάβουμε λίγο και το κλίμα μέσα στο οποίο αντίκρισαν οι Θεσσαλονικείς το γλυπτό του Ζογγολόπουλου, ότι το 1966 υπήρξε πλούσιο από δημόσιες παραγγελίες.

 

Τη χρονιά αυτή στήνεται ο ανδριάντας του Βασιλέα Παύλου και δίνονται στη δημοσιότητα τα σχέδια για την ανάπλαση της πλατείας Ναυαρίνου που περιλάμβαναν και το γλυπτό του Νικόλα. Επιπλέον, τον Μάιο του ίδιου έτους σε μια κοντινή πόλη, στις Σέρρες, στήνεται ο ανδριάντας του Εμμανουήλ Παππά, στα εγκαίνια του οποίου θα παραβρεθεί ο βασιλιάς.

 

Στα πρώτα άρθρα που συναντούμε για το γλυπτό του Ζογγολόπουλου τίποτα δεν προμηνύει αυτό που θα επακολουθήσει. Στις 13 Αυγούστου η Μακεδονία πληροφορεί τους αναγνώστες της ότι η πλατεία Σιντριβανίου εξωραΐζεται και ότι ο Υπουργός Βορείου Ελλάδος Μανωλόπουλος επιθεώρησε τον χώρο όπου θα στηθεί το, ύψους εξαώροφης οικοδομής, γλυπτό. Το αξιοθαύμαστο μέγεθος του έργου τονίζεται και στα υπόλοιπα άρθρα της εφημερίδας τις επόμενες ημέρες.

 

Στις 2 Σεπτεμβρίου, μια μέρα πριν από τα εγκαίνια, οι αναγνώστες της Μακεδονίας βλέπουν στην τρίτη σελίδα μια φωτογραφία με έναν γερανό ο οποίος στήνει το γλυπτό,  ενώ την επόμενη, και πρώτη ημέρα της έκθεσης, ολοσέλιδα στην πρώτη σελίδα μια πανοραμική απεικόνιση της πύλης του Σιντριβανίου στην οποία δεσπόζει το γλυπτό. Δύο μόλις μέρες μετά το στήσιμο του γλυπτού θα δημοσιευτεί στην Μακεδονία ένα άρθρο του Π. Καραντινού στο οποίο ο καθηγητής του Πολυτεχνείου ευχαριστούσε τη ΔΕΘ για την επιλογή της τονίζοντας ότι:

«Τέλος να εξάρω το γεγονός ότι μέσα στο πλήθος των άθλιων έργων που κακοποιούν με την παρουσία τους τους δημόσιους χώρους πολύτιμα κέντρα ζωής των πόλεών μας, ένα άξιο έργο ορθώνεται, παρήγορο μήνυμα καλού για το μέλλον ».

 

Στο σημείο αυτό τα όρια του δεύτερου και του τρίτου κύκλου αρχίζουν να συγχέονται. Οι πνευματικοί άνθρωποι της πόλης, κυρίως πανεπιστημιακοί, θα πάρουν θέση μέσα από κείμενά τους, που δημοσιεύονται στον ημερήσιο τύπο. Στοιχείο καθόλου αυτονόητο καθώς, παρόλο τον γνωστό προοδευτισμό των καθηγητών του Αριστοτέλειου, οι ίδιοι αρνούνταν συνήθως να εμπλακούν στα ζητήματα που απασχολούσαν την πόλη. Φωτεινή εξαίρεση ήταν οι πανεπιστημιακοί που βρίσκονταν γύρω από το περιοδικό Τέχνη. Αυτοί κυρίως θα σηκώσουν το βάρος της υπεράσπισης του γλυπτού του Ζογγολόπουλου.

 

Για να καταλάβουμε τον χαρακτήρα των αντιδράσεων των Θεσσαλονικέων παραθέτουμε ένα απόσπασμα από το κείμενο του Γ. Νάτση που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Θεσσαλονίκη στις 29 Σεπτεμβρίου:

«Η αισθητική κρίση των θεσσαλονικέων δοκιμάζεται σκληρά. Πέτρα του σκανδάλου το γλυπτό Ζογγολόπουλου στην επάνω πύλης της εκθέσεως.

Η οργή που προκλήθηκε δεν είναι κάτι που πρέπει να εκπλήξη. Πώς να μην αγανακτήση ο άνθρωπος που ήρθε να θαυμάση θαυμαστικό…400.000 δραχμών…….Έκθεση είναι σκέφτεται, για τον πολύ κόσμο είναι και όχι για τους τεχνοκρίτες, άρα και τα σύμβολά της πρέπει να είναι προσιτά και ο συμβολισμός τους προφανής.

Αν λοιπόν πρέπει να καταδικάσουμε το έργο του Ζογγολόπουλου ας το καταδικάσουμε, αλλά όχι μ’ αυτό τον τρόπο. Όχι πριν το δούμε σαν έργο τέχνης και μόνο σαν τέτοιο το κρίνουμε…».

 

Όπως σημειώσαμε και πιο πάνω, οι κατηγορίες που αφορούσαν τις δημόσιες παραγγελίες συνήθως σχετίζονταν με ζητήματα χρήσης του δημόσιου χρήματος και αποδοχής του έργου τέχνης. Το μεγάλο κόστος του γλυπτού προβλημάτιζε το κοινό της Θεσσαλονίκης. Το ζήτημα γινόταν ακόμη πιο έντονο αν σκεφτούμε ότι στα μάτια των Θεσσαλονικέων τα χρήματα αυτά δόθηκαν για ένα έργο που δεν αναπαριστούσε τίποτα.

 

Ο Δ. Αγραφιώτης, πρόεδρος της ενώσεως Β. Ελλάδας «Πολύγνωτος Παιώνιος», σε έναν λίβελό του ενάντια στη σύγχρονη τέχνη που δημοσιεύτηκε στον Ταχυδρόμο τόνιζε ότι:

«Τώρα αν μια ολόκληρη πολιτεία το αποστρέφεται (ενν. το γλυπτό), το καταδικάζει, αγανακτεί, εξοργίζεται, απορεί, το χλευάζει, ζητά το άμεσο σήκωμά του, δεν βαριέσαι, τι ξέρουν αυτοί όλοι οι ‘‘σκιτζήδες’’ από τέχνη; Πως θα καταλάβουν ένα αριστούργημα που βγήκε από τα χέρια εκείνου που ‘‘προηγείται της εποχής του’’(!) Αν το πλήθος και μετά τις δικές μας κριτικές εξακολουθεί να κορυβαντιά και να αποδοκιμάζει, επιστρατεύουμε και τους ‘‘ειδικούς’’, βάζουμε και τον δημιουργό να μας διαφωτίσει, ξαναεπανερχόμαστε και επιμένουμε σώνει και καλά να το βαφτίσουμε. Αλλά στα βαφτίσια τα χαλάμε και ο κόσμος μας παίρνει χαμπάρι και γελάει μαζί μας και το παρδαλό κατσίκι.»

 

»Σας ευχαριστούμε και πάλι θερμότατα όλους! Ζήτω ο λαός της Θεσσαλονίκης με το ανεπτυγμένο γούστο, που θα διώξει από την πόλη το σκιάχτρο που στήθηκε μπροστά στη ΔΕΘ για να μην μπορούν τα παιδάκια να περνούν από κει κοντά.»

Και για τον Αγραφιώτη στόχος ήταν η περίφημη ευκολία με τα οποία δημιουργούσε κανείς τα αφηρημένα έργα και τα υπέρογκα ποσά που ζητούσαν οι καλλιτέχνες για αυτά:

«Και έχουν χάσει (ενν. οι αφηρημένοι καλλιτέχνες) κάθε τσίπα αιδημοσύνης μπροστά στα εύκολα κέρδη που τους αποφέρει η μέσα σε δύο δευτερόλεπτα κατασκευή έργου, που το κάνει στον ίδιο χρόνο μέσα και μια ουρά ενός όνου. Όπως η ουρά του όνου του Πικάσο.»

 

Θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε τον Αγραφιώτη έναν γραφικό που εξέφραζε μια μικρή μειοψηφία. Οι απόψεις του ήταν αποδεκτές όχι μόνο ανάμεσα στους αδαείς, αλλά και από σημαντικούς καλλιτέχνες.

 

zogolopoulos00

Ο Ζογγολόπουλος θα στείλει, στις 12 Απριλίου 1969, γράμμα στον Τ. Σπητέρη, στο οποίο επισυνάπτει ένα άρθρο εφημερίδας. Σ’ αυτό διαβάζουμε ότι: «ο Πρόεδρος του καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου Ελλάδος κ. Ανδρέας Γεωργιάδης συγχαίρει δι' επιστολήν του την "Ένωσιν Ζωγράφων και Γλυπτών Β. Ελλάδος" δια τον υπ' αυτής αναληφθέντα αγώνα κατά της εκτροπής της τέχνης εκ της ορθοδόξου γραμμής της». Ο Γεωργιάδης, καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών για δεκατέσσερα χρόνια, ήταν γνωστός για τις συντηρητικές του θέσεις. Η υποστήριξη του σε μία κίνηση που είχε ως βασικό στόχο το έργο του Ζογγολόπουλου, αναδεικνύει το μέγεθος του προβλήματος και της αντίδρασης που υπήρχε.

 

Σε αυτές τις αιτιάσεις, που βέβαια δεν έκαναν τίποτε άλλο παρά να ανακυκλώνουν μια συζήτηση που είχε ξεκινήσει μια δεκαετία πριν, κλήθηκαν να απαντήσουν αυτοί που υποστήριζαν το δικαίωμα των καλλιτεχνών να πειραματίζονται και να υιοθετούν νέα στιλ. Θα έπρεπε εδώ να σημειώσουμε ότι η συζήτηση για την αφαίρεση, άνοιξε στην Θεσσαλονίκη το 1956, όταν, με την Έκθεση Νέων Αμερικανών, εκτίθενται για πρώτη φορά αφηρημένα έργα στην πόλη από έναν θεσμικό φορέα, το Αμερικανικό Προξενείο.

 

Οι υπερασπιστές της αφηρημένης τέχνης, κυρίως δηλαδή η Τέχνη, προσπάθησαν να απομακρύνουν το ενδιαφέρον από το ζήτημα της μορφής και της ομοιότητας και να το επικεντρώσουν σε αυτό του περιεχομένου. Κατά τη γνώμη τους η αφηρημένη τέχνη δεν μπορούσε να κατηγορηθεί για διακοσμητικότητα, αφού ο υποψιασμένος θεατής μπορούσε να διακρίνει ανάμεσα στις γραμμές και τα χρώματα υψηλές ποιότητες, όπως η ευαισθησία και η πνευματικότητα.

 

Δέκα ακριβώς χρόνια μετά πρωτεργάτες στον διάλογο για το γλυπτό του Ζογγολόπουλου ήταν οι θεσμικοί εκφραστές της άποψης του Πανεπιστημίου για τα τεκταινόμενα στη σύγχρονη τέχνη. Ο Χρύσανθος Χρήστου, καθηγητής της Μεσαιωνικής και Νεώτερης Τέχνης, θα σημειώσει, σε άρθρο του στην εφημερίδα Δράσις – στην οποία τον Σεπτέμβριο και τον Οκτώβριο ο Κ. Παπασπύρου θα κάνει μια έρευνα με τίτλο «Σας αρέσει το γλυπτό;» - ότι: «Θεωρώ το γλυπτό σαν μια αναμφίβολα γνήσια καλλιτεχνική έκφραση, που βρίσκεται σε σχέση με την εποχή μας…».

 

Αυτό που τόνιζε ο Χρήστου, και που ήταν ο βασικός άξονας “υπεράσπισης” του έργου, ήταν ότι το γλυπτό του Ζογγολόπουλου βρισκόταν σε πλήρη αρμονία με τις αναζητήσεις της εποχής. Ο αρχιτέκτονας και καλλιτέχνης Δημήτρης Φατούρος - καθηγητής της Διακοσμητικής της Πολυτεχνικής Σχολής και μέλος της Τέχνης - θα πάει ένα βήμα παραπέρα: «Από αυτή την άποψη η Θεσσαλονίκη βρίσκεται όχι απλώς στην πρώτη σειρά των αντίστοιχων προσπαθειών στα Βαλκάνια, αλλά και μέσα στην Ευρώπη. Πρέπει να συγχαρούμε την ΔΕΘ για την πρωτοβουλία της: παρά το μικρό χρονικό διάστημα που είχε για να αναθέση την κατασκευή του και το ακόμη μικρότερο για την εγκατάστασή του και τη διαμόρφωση του περιβάλλοντος, το αποφάσισε…Όπως το Ρότερνταμ έχει τον Πέβσνερ του, έτσι και η Θεσσαλονίκη έχει τον Ζογγολόπουλό της…».

 

Ανάλογη είναι και η άποψη του Μανόλη Ανδρόνικου, ο οποίος μέσα από άρθρα στον τύπο αλλά και την Τέχνη αγωνίστηκε για να θέσει σε ένα “αξιοπρεπές” πλαίσιο τη συζήτηση για την αφηρημένη τέχνη:

«… θα ήμουν πρόθυμος να συζητήσω μόνο, αν ήμουν βέβαιος πως οι αντιρρήσεις και οι αντιδράσεις στηρίζονται σε καλλιτεχνικά κριτήρια, όχι όμως να απαντήσω στο αφελές ερώτημα των περισσοτέρων: τι παριστάνει;

...οι σύγχρονοι ιστορικοί της τέχνης προχωρούν ένα βήμα πιο πέρα από την έρευνα της μορφής, έφτασαν στην έρευνα της ‘‘δομής’’ του έργου…και οι σύγχρονοι καλλιτέχνες … θέλουν να εκφραστούν με τον πιο καθαρό και ευθύ τρόπο, χωρίς να κρύβουν πίσω από τα αντικείμενα και μέσα σ’ αυτά, τα καλλιτεχνικά στοιχεία του έργου. Η καθαρότητα της Τέχνης στάθηκε το αίτημα του καιρού μας, από την ποίηση μέχρι την πλαστική.

»Χρειάζεται μια θητεία και μια ανανέωση της καλλιτεχνικής μας παιδείας, χρειάζεται συναναστροφή με τα έργα Τέχνης και διάθεση να τα καταλάβουμε. Η πρόκληση του νέου γλυπτού μπορεί να οδηγήση, τους νέους τουλάχιστον σε γόνιμες απορίες. Οι κραυγές θα σβήσουν, το έργο θα μείνει. Και δε θα χρειασθή να το κρύψουμε μέσα στα φυλλώματα όπως άλλα…».

 

Η τελευταία παράγραφος απηχεί την ιεραποστολική πρόθεση των συντακτών της Τέχνης που τόνιζαν τον παιδευτικό ρόλο που θα μπορούσαν να παίξουν τα σύγχρονα έργα της τέχνης. Η αναφορά στην καθαρότητα της μορφής ήταν κοινός τόπος για τη φρασεολογία του Ανδρόνικου που είχε ήδη κάνει τη σύνδεση της αφαίρεσης με την πλατωνική άποψη για την τέχνη, όπως αυτή διατυπωνόταν στον πλατωνικό Φίληβο.

 

Παρόμοια θετική ήταν η αντίδραση και των περισσοτέρων που κλήθηκαν από την εφημερίδα Δράσις να πάρουν θέση στο ζήτημα αυτό. Εξαίρεση ήταν ο αντιδήμαρχος και σύμβουλος της ΔΕΘ Πάσχος, ο οποίος ουσιαστικά ανέφερε ότι η ανάθεση είχε γίνει εν κρυπτώ χωρίς κανείς να δει μια μακέτα, και ο καθηγητής Πολεοδομίας Θ. Ι. Αργυρόπουλος, ο οποίος δεχόταν την ποιότητα του γλυπτού αλλά υποστήριζε ότι αυτό που είναι βασικό είναι το έργο να εκφράζει μια ιδέα.

 

Ξεχωριστό, ωστόσο, ενδιαφέρον παρουσιάζει η άποψη του Πολύκλειτου Ρέγκου, ενός καλλιτέχνη που με τη διάρκεια και το μέγεθος του έργου του είχε αυξημένη σπουδαιότητα στις συζητήσεις για την αφηρημένη τέχνη στη Θεσσαλονίκη:

«Το γλυπτό αποτελεί μέρος των προπυλαίων και νομίζω ότι πρέπει να το δούμε μέσα στο … σύνολο της ΔΕΘ. Νομίζω ακόμη, ότι αυτό που θέλει να εκφράση, την πρόοδο του σύγχρονου ανθρώπου, την ‘‘βιομηχανικότητα’’ αυτή δηλαδή την αόριστη αφηρημένη έννοια της ανόδου, ότι την εκφράζει. Και στέκεται πολύ σωστά εκεί που είναι. Γιατί επαναλαμβάνω δε θεωρείται σα κόσμημα της πόλης, αλλά σα μέρος του όλου της Εκθέσεως».

 

megacollection-181

 

Ο Ζογγολόπουλος επέμενε, σε όλα του τα κείμενα που δημοσίευσε για το γλυπτό, ότι ήθελε να δημιουργήσει ένα σύμβολο για την πόλη. Η πρόθεση αυτή φάνταζε βλάσφημη στα μάτια του Ρέγκου που δεχόταν να δει το γλυπτό μόνο ενταγμένο μέσα στα σύνορα που οριοθετούσε η ΔΕΘ, σαν ένα νησί που δεν θα έπρεπε να μολύνει την ηπειρωτική χώρα.

 

Απομένει ο τελευταίος κύκλος, αυτός της ελληνικής ιστορίας της τέχνης. Οι Έλληνες ιστορικοί αμέσως εντόπισαν τη σημασία του γλυπτού του Ζογγολόπουλου, χρησιμοποιώντας το για να εικονογραφήσουν τις μελέτες τους. Ο Μαρίνος Καλλιγάς στην προσθήκη του στο βιβλίο του Δημήτρη Ευαγγελίδη Η Ελληνική Τέχνη, θα δημοσιεύσει μια φωτογραφία του γλυπτού σε φυσικό χώρο με μια γυναίκα να περπατά. Μια πρακτική που δεν συνηθιζόταν σε επιστημονικές μελέτες και που προφανώς ήθελε να τονίσει το μέγεθος του έργου.

 

Στη μελέτη του για τα γλυπτά της Θεσσαλονίκης ο Μιλτιάδης Παπανικολάου σημειώνει ότι το Γλυπτό εξέφραζε «τη γρήγορη ανάπτυξη της Θεσσαλονίκης και τη δυναμική της παρουσία στην οικονομική ζωή της χώρας» και ο Ηλίας Μυκονιάτης στη Νεοελληνική Γλυπτική σχολιάζει τις αντιδράσεις που προκάλεσε. Τέλος, ο Αντώνης Κωτίδης θα το εντάξει στο βιβλίο του Μοντερνισμός και Παράδοση, στην ανάλυσή του γύρω από τη δημόσια γλυπτική, σημειώνοντας ότι:

«Το έργο αυτό απευθύνεται, ως έκφραση του δυναμισμού τους, στα κοινωνικά εκείνα στρώματα που διαχειρίζονται τους νευραλγικότερους κλάδους της οικονομίας, εμπόριο, βιομηχανία, τεχνολογικά αναπτυγμένη αγροτική παραγωγή. Και όπως όλα τα εκθέματά της, απευθύνεται στους κατοίκους της ίδιας πόλης για τους οποίους τοποθετήθηκε ο ανδριάντας του Μ. Αλεξάνδρου – σαν θέαμα εμβληματικό του χαρακτήρα της ΔΕΘ. Αυτό ενισχύει την άποψη ότι η συνύπαρξη διαφορετικών στιλ είναι συνάρτηση του διαφορετικού κοινωνικού ορίζοντά τους. Οι κοινωνικές αντιθέσεις εξακολουθούν να είναι πρόδηλες τουλάχιστον στην τέχνη που προορίζεται για δημόσια χρήση.»

 

Ένα πρόβλημα που προκύπτει όταν αποφασίζει κανείς να μελετήσει την υποδοχή ενός έργου, είναι η επίδραση που αυτή είχε στον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ο Ζογγολόπουλος κλήθηκε να υπερασπιστεί μέσα από τον τοπικό τύπο το έργο του. Στις 5 Σεπτεμβρίου, όταν δηλαδή πρωτοπαρουσιάζεται το έργο του, ο γλύπτης σε συνέντευξη που παραχώρησε στην Ελένη Λαζαρίδου, έχει όλη την ευχέρεια να συζητά για τεχνικά ζητήματα ή για την ελληνικότητα. Στη συνέχεια, ωστόσο, θα αναγκαστεί να πάρει μέρος στη συζήτηση για τα χρήματα που δαπανήθηκαν, ενώ θα υπερασπιστεί το έργο του στην έρευνα της Δράσις. Ο Ζογγολόπουλος, πέρα από μια μικρή ενόχληση, όπως αυτή διατυπώθηκε στο γράμμα προς τον Σπητέρη που έχουμε αναφέρει, ούτε στιγμή δεν υποχώρησε από τις θέσεις του για την τέχνη. Όπως τόνιζε και σε μια έρευνα της εφημερίδας Το Βήμα της Κυριακής «Όσο για την τεχνοτροπία, δεν την διαλέγουμε, την ζούμε.»

 

Συνοψίζοντας παραθέτουμε την αποτίμηση του ίδιου του γλύπτη, όπως την κάνει το 1974 σε μια επιστολή του στον Σπητέρη:

 

«Ακολούθησε ένα υβρεολόγιο επί χρόνο πολύ πρόστυχο, και ούτε τα άρθρα Φατούρου, Ανδρόνικου, Καραντινού, Χρήστου κατόρθωσαν να πείσουν τους υβριστάς (μεταξύ αυτών και ένας κρεοπώλης). Τέλος δεν το βγάλανε όπως ελέγετο. (προσωπικά νομίζω πως ο ξεσηκωμός ήταν φυσιολογικός)».

 

Το χιούμορ ποτέ δεν έλειψε από τον Ζογγολόπουλο.

 

 

 Δείτε την αναλυτική συνέντευξη - εξομολόγηση του Ζογγολόπουλου  εδώ

 


Αυθεντικό κείμενο δακτυλόγραφο, σχετικά με το γλυπτό στην Πύλη του Συντριβανίου της Θεσσαλονίκης:

c080306zoggolopoulos dig 290.19.1 1 m

c080306zoggolopoulos dig 290.19.2 1 m

 

 

Τελευταία άρθρα από τον/την Thessaloniki Arts and Culture

Close